1 PRÉSENTATION

Image imprimée au moyen d’une planche gravée ou dessinée sur un support quelconque.

C’est en Chine, à la suite de l’invention du papier autour de 105 apr. J.-C., qu’apparurent les premières estampes. En Europe, la gravure en relief fut la première à se développer, au XIVe siècle, grâce à l’introduction des techniques de fabrication du papier importées d’Orient. Le XVIe siècle vit apparaître le tirage à partir d’une gravure sur métal ainsi que les techniques de la taille-douce, du burin et de l’eau-forte. Moyen d’expression à part entière, l’estampe fut en outre un mode essentiel de diffusion de l’image, à travers les ouvrages religieux ou profanes, les illustrations scientifiques (planches anatomiques) ou populaires (images d’Épinal) et les reproductions d’œuvres d’art. Au XXe siècle, l’estampe est essentiellement artistique.

 

2 LES TECHNIQUES DE L’ESTAMPE

Il existe différents procédés de gravure : la gravure en relief, ou taille d’épargne, la gravure en creux, ou taille-douce, et la gravure à plat, comme la sérigraphie.

2.1  La gravure en relief

Les graveurs qui privilégient cette technique utilisent généralement le bois. Il faut toutefois distinguer de prime abord le bois gravé, ou bois de fil, de la gravure sur bois, appelée aussi bois debout : dans le premier cas, la planche est taillée parallèlement aux fils du bois, et perpendiculairement dans le second.

La taille d’épargne est la plus ancienne méthode de gravure. Pendant des siècles, la technique de base consista à creuser certaines parties de la surface d’une planche de bois en réservant la forme de l’image à imprimer : le dessin à reproduire apparaissait donc en relief sur la planche. Traditionnellement, on utilisait des bois fruitiers comme le merisier ou le poirier.

La surface de la planche est d’abord polie, puis éventuellement durcie à la gomme-laque, ce qui accroît sa résistance aux passages répétés sous la presse. L’artiste commence par peindre ou dessiner l’image sur la planche ; il creuse ensuite le bois de chaque côté du tracé à l’aide de pointes et de gouges de différentes dimensions, de telle sorte que l’image apparaisse en relief. Un rouleau imbibé d’encre grasse est passé sur toute la surface. Pour réaliser des gravures en couleurs, on utilise plusieurs planches, une pour chaque coloris.

2.1.1 La gravure sur bois

Cette technique, apparue au XVIIIe siècle, fut principalement utilisée dans l’illustration. À l’aide d’un burin, l’artiste creusait une image sur un bloc taillé en bois debout (c’est-à-dire perpendiculairement au fil du bois). Il utilisait généralement du buis, dont le cœur, très dur, lui permettait de créer des images aux tracés fins et détaillés.

 Gravure sur bois

Le bois gravé passe dans la presse, le dessin en relief s'imprime sur le papier.

 

2.2  La gravure en creux

La technique de la gravure en creux s’oppose à celle de la taille d’épargne : les sillons du dessin sont creusés dans une plaque de métal à l’aide d’un burin ou par l’intermédiaire d’un acide.

 

2.2.1 La taille-douce

Le papier et la plaque de cuivre gravée et enduite d'encre ont été pressés entre deux rouleaux. La gravure apparaît maintenant sur le papier.

 

Après avoir gravé la planche de métal à l’aide d’un burin, l’artiste applique au rouleau une encre grasse sur toute la surface, en s’assurant que toutes les lignes en creux soient bien enduites. Cette opération effectuée, il essuie soigneusement la planche, afin de ne laisser de l’encre que dans les parties en creux. Puis il dispose la planche sur la presse et étale à sa surface une feuille de papier humectée qu’il recouvre de couvertures de feutre ou d’ouate. Comprimées par les rouleaux de la presse, la feuille de papier et les couvertures absorbent l’encre contenue dans les ciselures de la planche, ce qui a pour effet de transférer l’image sur le papier.

 

 

2.2.2 L’eau-forte

Une eau-forte s’obtient en enduisant une plaque de métal avec un vernis résistant à l’acide. L’artiste trace son dessin sur la plaque à l’aide d’une pointe très fine, ôtant ainsi la couche protectrice de vernis. L’étape suivante consiste à immerger la plaque dans un bain d’acide qui ronge le métal aux endroits dénudés ; la profondeur du trait et, par conséquent, sa densité sur l’impression obtenue résultent de la durée d’immersion de la planche dans l’acide.

 

2.2.3 L’aquatinte

L’aquatinte date du XVIIIe siècle, époque à laquelle les artistes ont tenté de recréer, grâce à l’estampe, les effets qu’ils obtenaient avec l’aquarelle ou le lavis. Il s’agit d’un procédé comparable à l’eau-forte, mais dont le résultat est d’un aspect tout à fait différent. En effet, de grandes parties de la planche sont exposées à l’acide, afin de produire non pas des lignes, mais des surfaces pointillées. Dans ces surfaces, la planche est saupoudrée de résine, puis chauffée pour que celle-ci y adhère. Pour obtenir des zones plus sombres, l’artiste soumet plus longtemps les parties de la plaque à l’action de l’acide, qui y forme de petits trous destinés à retenir l’encre. L’aquatinte est une technique souvent difficile à maîtriser et s’emploie en général conjointement avec l’eau-forte et la pointe sèche.

2.2.4 La pointe sèche

Avec cette technique, apparentée à la taille-douce, le graveur trace son dessin à l’aide d’une pointe très dure sur une plaque de cuivre ou de zinc non traitée. Sur les bords du sillon qu’il compose sur la plaque, l’outil repousse de petites crêtes de métal moins dur, appelées « barbes ». L’artiste s’efforce de conserver ces fragiles barbes tout au long de l’opération, car elles retiennent l’encre et permettent une impression aux lignes denses et veloutées. Leur délicatesse et la force continue exercée par la presse permettent rarement de tirer plus de 20 ou 30 épreuves sans que les barbes ne disparaissent.

2.2.5 Le mezzotinto

Le mezzotinto, ou gravure à la manière noire, est un autre procédé de gravure en creux, exécutée à l’aide d’un grattoir au tranchant semi-circulaire et en dents de scie. Lorsqu’on imprime un mouvement de bascule à cet instrument, la lame laisse sur la plaque de cuivre la trace de ses dents, formant des sillons bordés de barbes. Ce long et fastidieux procédé s’applique sur toute la planche, puis l’artiste élimine en partie, et parfois en totalité, les marques laissées par l’instrument afin d’obtenir, à partir d’un noir uniforme, des dégradés allant de noirs intenses à des blancs purs.

2.3 L’impression à plat

Le procédé le plus courant d’impression à plat est la lithographie, qui se fonde sur la répulsion réciproque de l’eau et des corps gras. Tout d’abord, l’artiste dessine une image sur un bloc de calcaire fin, fraîchement poli, à l’aide d’une encre grasse qu’il applique à la plume ou au pinceau. La plaque de calcaire est ensuite entièrement recouverte d’un mélange d’acide nitrique et de gomme arabique, ce qui accroît la capacité de la pierre à retenir l’humidité. Cependant, l’eau n’adhère pas aux parties dessinées à l’encre. L’artiste passe alors un rouleau imprégné d’encre, qui se fixe sur les parties grasses mais glisse sur les parties mouillées de la pierre.

Bain d'acide

On place une plaque de métal dans un bain d'acide, après l'avoir préparée (en couvrant certaines parties d'une couche de cire résistant à l'acide). L'acide n'attaquera donc que les parties découvertes du métal. 

 

2.4  Le monotype

Le monotype est un procédé de gravure ne permettant de tirer qu’un seul exemplaire à partir d’une planche. L’artiste compose un dessin à la peinture à l’huile, à l’aquarelle ou à l’encre, sur n’importe quelle surface lisse, généralement du verre. Puis une feuille de papier est appliquée contre la planche et l’image est transférée par frottement ou au moyen d’une presse à eau-forte au dos du papier.

2.5  Le pochoir

La façon la plus simple de fabriquer un pochoir est de découper la forme souhaitée dans une feuille de papier rigide ; on laisse le contour intact tout en évidant le motif. On place ensuite le pochoir sur une autre feuille de papier, sur laquelle on dépose de la peinture avec une brosse. Seules les parties évidées sont recouvertes de peinture, faisant ainsi apparaître l’image désirée.

2.6 La sérigraphie

Sérigraphie 

L'opérateur soulève ici un écran recouvert de soie. Les zones jaunes correspondent à celles où la soie a été exposée à l'encre, les zones marron à celles masquées avec une couche de laque. Le canevas, qui recevra le motif, a été recouvert de bleu, une partie ayant été imprimée en rouge. Une fois la surface du canevas entièrement recouverte, l'opérateur étalera sur la soie une encre d'une autre couleur à l'aide d'une raclette. L'encre, en traversant la soie, en marque uniquement les zones exposées.

 

La sérigraphie est un procédé d’impression à plat qui s’apparente à la technique du pochoir. L’artiste compose un motif sur un écran (à l’origine, en soie) à l’aide d’un masque constitué par un pochoir, ou par de la colle, éventuellement mélangée à un solvant. On place une feuille de papier sous l’écran, puis on étale de l’encre sur toute la surface de celui-ci avec une raclette. Lorsque la raclette passe sur les parties non masquées, l’encre traverse l’écran et se dépose sur le papier placé en dessous, selon la forme du dessin. Les artistes se servent également de procédés photochimiques pour composer leurs sérigraphies.

 

3  TERMINOLOGIE DE LA GRAVURE

3.1 L’édition originale

On appelle « édition originale ;» une série d’œuvres identiques imprimées avec le même support. Chacune des estampes de la série est numérotée par ordre d’impression. La numérotation est portée directement sur l’estampe, habituellement au crayon. Les épreuves supplémentaires, destinées au seul usage de l’auteur, sont appelées « épreuves d’artiste » et font également partie de l’édition originale.

3.2 La reproduction originale

Il s’agit d’une nouvelle édition, imprimée à partir d’une planche ou d’une pierre originale. Les « reproductions originales » se font habituellement de manière posthume ou sans l’autorisation de l’artiste.

3.3 Les différents états d’une gravure

Après avoir gravé une image, l’artiste peut en imprimer plusieurs exemplaires et décider un peu plus tard de modifier son dessin. À chaque état de la composition correspond alors un numéro particulier (premier état, deuxième état, etc.).

3.4 Le catalogue raisonné

Un catalogue raisonné est un ouvrage de référence, décrivant et fournissant toutes les informations concernant chacune des estampes d’un artiste. Il indique le titre de l’œuvre, sa date, ses dimensions, la technique employée, le type de papier utilisé, etc.

 

4 HISTOIRE DE LA GRAVURE

4.1 Le frottage sur pierre et la gravure sur bois en Chine

 

Utamaro Kitagawa, l'Heure du sanglier 

Maîtrisant admirablement la technique de l'ukiyo-e (« images du monde flottant »), Utamaro Kitagawa a réalisé des œuvres audacieuses et produit plusieurs cycles d'estampes dont les Douze Heures des maisons vertes (Seiro juni toki, 1794-1795).Utamaro Kitagawa, l'Heure du sanglier, période Edo, xviii e siècle. Gravure sur bois publiée en estampe vers 1795.

Afin de permettre aux érudits chinois d’étudier les textes religieux, ces derniers étaient gravés sur des dalles de grandes dimensions. On pressait une feuille de papier sur la pierre afin que le papier pénètre dans les incisions ; l’encre était ensuite étalée sur toute la feuille et l’image apparaissait en lignes blanches sur fond noir. Textes et illustrations figuraient sur une seule planche : le nom de cette méthode est « impression tabellaire ». Les premières gravures sur bois apparaissent vers le début du VIIIe siècle.

Utagawa Hiroshige, Averse soudaine sur le pont Ohashi à Atake 

Contemporain d’Hokusai, Ando Tokutaro dit Utagawa Hiroshige est l’un des derniers maîtres de l’ukiyo-e (« images du monde flottant »). L’œuvre fait partie de la série des Cent Vues célèbres de sites d'Edo qui reprend un thème cher à l’artiste, celui des « sites célèbres » (meisho). Utagawa Hiroshige, Averse soudaine sur le pont Ohashi à Atake, période Edo, xix e siècle. Gravure sur bois publiée en estampe polychrome (nishiki-e) en 1857, 36,5 × 24,7 cm. Collection particulière.

 

 

Hokusai, la Vague au large de Kanagawa 

Extraite de la série des Trente-Six Vues du mont Fuji (1826-1833), l’œuvre est l’une des plus célèbres estampes de paysages du maître japonais.Katsushika Hokusai, la Vague au large de Kanagawa, période Edo, début du xix e siècle. Gravure sur bois publiée en estampe polychrome (nishiki-e) v. 1830, 24,8 × 36,3 cm. Collection particulière.

  

Quant à l’histoire de l’estampe japonaise, elle est directement liée au développement de l’art de la gravure en relief en Chine ; l’apparition de l’ukiyo-e au XVIIe siècle lui permit toutefois de connaître un renouveau certain.

 

4.2 La gravure en Europe

Dürer (Albrecht), Melencolia I 

Le thème de la mélancolie constitue un renouvellement humaniste du thème chrétien de la vanité. Artiste majeur de la Renaissance allemande, Dürer employa une iconographie complexe associant références religieuses, mathématiques et littéraires pour exprimer sa conception philosophique du destin de la conscience humaine.Albrecht Dürer, Melencolia I, 1514. Gravure au burin.

La gravure en relief est apparue dans le nord de l’Europe à la fin du XIVe siècle ; pratiquée sur bois, elle était surtout destinée à illustrer des jeux de cartes ou des images pieuses bon marché. Cependant, c’est à la Renaissance que l’estampe s’affirma comme art à part entière avec les premières compositions de Martin Schongauer. Le plus illustre des graveurs fut sans nul doute Albrecht Dürer, mais Andrea Mantegna en Italie et Lucas de Leyde en Hollande surent imposer un style rigoureux et classique qui devait déterminer la pratique de nombreux artistes du XVIe siècle. Les artistes baroques apportèrent à cet art leur fougue et leur sensibilité.

Raimondi, Érato 

Le graveur italien Marcantonio Raimondi, dit Marc-Antoine, a grandement contribué à la diffusion des idéaux et des œuvres picturales de la Renaissance, en Italie comme dans le reste de l’Europe. Virtuose du burin, il a réalisé nombre de gravures d’après les œuvres de grands peintres, tel Albrecht Dürer.Marcantonio Raimondi, Érato, Muse de la poésie amoureuse, v. 1500-1534. Gravure, 18 × 15 cm. Collection particulière.

Au début du XVIIe siècle, Jacques Callot fut le premier grand maître à valoriser les possibilités de l’eau-forte. Grâce à ses expérimentations, il devint possible de produire des gravures au dessin extrêmement fouillé sur des planches de très petites dimensions. Sous l’ombre tutélaire de Rembrandt et de Van Dyck, l’école hollandaise, représentée par Ferdinand Bol et Adriaen Van Ostade, s’illustra dans le portrait, le paysage, les études d’intérieurs et les scènes de la vie quotidienne. En Italie, Marcantonio Raimondi fut le premier à graver les œuvres de peintres célèbres, en particulier celles de Raphaël.

Callot, le Gueux et le Gueux à la vielle 

Jacques Callot, le Gueux (frontispice de la série des Gueux) et le Gueux à la vielle, 1622. Eau-forte sur papier. Bibliothèque nationale, Paris.

Au cours du XVIIIe siècle, l’art de la gravure connut un renouveau en Italie, où ses meilleurs représentants étaient alors Giambattista Tiepolo, Canaletto et Piranèse. En Angleterre, un trio de satiristes composé de William Hogarth, James Gillray et Thomas Rowlandson sortit la gravure de son académisme esthétique : leurs caricatures annonçaient les œuvres de Goya, de Delacroix et de Daumier, puis de William Blake, Charles Méryon et Odilon Redon. Enfin, les impressionnistes français et les peintres de l’école de Barbizon firent de l’estampe l’un de leurs champs d’investigation privilégiés.

Entre 1640 et 1660, Rembrandt composa de nombreuses œuvres sur des thèmes religieux. La technique de l'estampe lui permit d'aviver les contrastes : la lumière divine inonde le corps du Christ et dessine littéralement les silhouettes des protagonistes de la scène.

Rembrandt, les Trois Croix, 1653. Eau-forte. British Museum, Londres.

 

Chéret, Théophile Steinlen ou Toulouse-Lautrec permirent à l’affiche de connaître son âge d’or ; sous l’influence de l’estampe japonaise, la lithographie se développa rapidement. L’artiste tchèque Alphonse Mucha s’inscrivit quant à lui dans la mouvance de l’Art nouveau.

Piranèse, Prisons imaginaires 

La série d'estampes aux accents fantastiques qu'a réalisé Piranèse sur le thème des prisons a donné lieu à deux éditions, en 1745 et en 1760. L'imagination de l'artiste, nourrie par l'étude des monuments antiques, atteint son paroxysme dans la description de ces univers labyrinthiques où l'homme est écrasé par des architectures demesurées.Piranèse, Prisons imaginaires, estampe extraite de la série des seize Invenzioni Caprici di Carceri. British Museum, Londres.

 

Au début du XXe siècle, les artistes expressionnistes allemands remirent en avant la technique du bois gravé ; et le cubisme entraîna un certain renouveau de l’eau-forte et du burin.

Bewick (Thomas), l'Alouette 

Cette gravure de Thomas Bewick, intitulée l'Alouette, fait partie d'un recueil publié en 1797 sous le titre Histoire des oiseaux des îles Britanniques (vol. I). Célèbre pour la finesse de ses illustrations animalières, Bewick exploita pleinement le potentiel de la gravure sur bois. Son autre ouvrage majeur est l'Histoire générale des quadrupèdes (1790), dont il rédigea lui-même le texte. Outre les illustrations principales, ses œuvres comportent des vignettes représentant des scènes de la vie campagnarde, qu'il se plaisait à appeler tale-pieces (littéralement, « pièces de conte »).

 

Depuis les années cinquante, les innovations techniques ont radicalement transformé l’art de l’estampe : les expressionnistes abstraits comme Robert Motherwell, Robert Rauschenberg et Jasper Johns et, par la suite, les artistes du pop art (Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Jim Dine, etc.) ont notamment permis à la sérigraphie de connaître un essor important.

Le tableau, également connu — à tort — sous le titre la Goulue et sa sœur au Moulin-Rouge, représente en fait la Goulue et la môme Fromage qui, depuis leur rencontre à l'Élysée Montmartre, ne se quittaient plus. De 1891 à 1893, la Goulue est un personnage clé de l'œuvre de Toulouse-Lautrec, emblématique des folles nuits au Moulin-Rouge et symbolisant à elle seule toute l'ambiance des cafés et des maisons closes.Henri de Toulouse-Lautrec, la Goulue et la môme Fromage, 1892. Lithographie au pinceau et au crachis, 46,1 × 34,8 cm. Impression en 6 couleurs. The Museum of Modern Art, New York.